魯迅先生于1902年3月東渡日本求學，先在東京的弘文學院學習日語,再到仙臺的醫學專科學校學習醫學，但因一件事使他猛醒，轉而從文，以筆為旗，開始了自己光輝的文學啟蒙歷程。這一轉變在初中所學的課文《藤野先生》中有詳細的記載。
講到錢鍾書先生的小說《圍城》，總讓人想到“學人小說”這個詞。所謂《圍城》是學人小說，原是鄭朝宗教授最早提出來的，但并未詳細論證。后來，有人把此說的發明權栽到美國哥倫比亞大學著名學者夏志清頭上，實屬不確。遷延至今，廣大讀者懾于“學人小說”一詞之威嚴，礙于作家錢鍾書學問之淵博，按照某種社會心理學之定律，不加深思，一哄而起，遂使《圍城》乃學人小說之說，幾成眾口一詞的不刊圣論。
其實，所謂學人小說，并非佳話，而《圍城》乃學人小說云云，更是對《圍城》的歪曲。
“學人小說”這個概念本身，就包含著對藝術本質的歪曲。無論藝術的本質是什么，有一點是肯定的，即它只能到藝術中去尋找。從這個意義說，藝術的本質就是藝術，不能是其他什么東西。而“學人小說”卻反映出一種學術的藝術觀。很顯然，這種藝術觀把藝術的本質和生命不是歸結到藝術，而是歸結到學術。衡量和判斷一部藝術作品成功或失敗的標準，也是看學術，不是看藝術。相應地，在它的價值體系中，也暗含著一個基本前提，即學人比作家高明。類似這種到藝術之外、而不是在藝術之內尋找藝術本質的藝術觀(如實證主義的藝術觀)，曾受到過許多批判。究其根本原因，就在于它歪曲了藝術的實質。但是具體到學人小說的提法，則未大見有人出來批判。其實，它與把藝術歸結到社會生活、歸結到自然科學等等一樣，都是對藝術不夠尊重的表現，都是對藝術本質的歪曲。它是扭曲的藝術本質觀的表現品種之一。
正因為這種藝術觀歪曲了藝術的本質，所以錢鍾書先生對它非常痛恨，曾給予嚴厲而深刻的批判。對此，鄭朝宗教授的名文《文藝批評的一種方法》有精確拈示。據鄭教授說，《管錐編》樹立的第一條“新義”，就是“學士不如文人”。學士包括經生、學究、注家等等，文人包括詩人、詞人、秀才、小說家、戲劇家等等。例如，《管錐編》說：“文人慧悟逾于學士窮研”、“詞人體察之精，蓋先于學士多多許矣”、“詩人心印勝于注家皮相”、“秀才讀詩，每勝學究”、“詞人一聯足抵論士百數十言”、“詞人妙悟可移以解經儒之詁”，等等。
其實，《管錐編》的“新義”，原是《談藝錄》的“舊義”。不勞廣徵，只須看《談藝錄》論錢載，錢先生痛罵“學人之詩”，即可明了。“詩”者，“小說”之對應語也。“學人之詩”如此，“學人小說”又當如何？于此可知，在錢氏的“文藝批評”中，所謂《圍城》是學人小說，實等于說其是學究小說、經生小說或注家小說。這當然不是學人小說論者之初衷與本意，然其思之未審、慮之未周、論之偏枯、出語輕率，也就昭然若揭了。
照老派文人的通常看法，“學”對應的是考據、記誦一類名稱，既不包括以詞章為外形的才性，也不同于以義理為支架的識斷。所以，在錢鍾書那里，“學人”的聲望并不“妙”。這一點，稍讀錢氏著作，就會感覺到。比如他說：經生不通藝事；經生之不曉事、不近情幾如不通文理；學者如醉人，不東倒則西欹，等。而且，在他看來，假如學人小說的提法能夠成立，那么，數學家小說、物理學家小說、掏糞工人小說等等也應該成立。顯然，小說就是小說，不能依據社會職業的分工來歸類或定性。
學術的藝術觀在邏輯上必然會產生混亂。所謂“作家須學者化”之說，無非是希望作家們多些學養，并非讓作家們都成為學者。顯然，作家就是作家，為啥偏要成為學者呢？果真成為學者，還能寫出作品嗎？但可笑的是，常有個別作品，一加“學人小說”之號，似乎就身價倍增，使人刮目相看。作家本人也常常不知就里，洋洋得意，儼然高人一頭似的。人們似乎忘了，有幾個學人會寫小說？會寫小說的偏要向不會寫小說的靠攏，這大概也可歸入“矛盾嗜好律”了。
與學術的藝術觀相反，錢鍾書的藝術觀就是藝術的。而且，他的學術觀也是藝術的。藝術是他從事文化活動的出發點和落腳點。他不是從學術的角度看藝術，而是從藝術的角度看藝術，并且從藝術的角度看學術。這樣一來，事情仿佛就顛倒了，走到了學術的藝術觀的反面。
不錯，錢鍾書是學人，而且是獨領風騷的大學人。錢先生的學問，堪稱博大精深。時賢以此障眼，一味侈談什么錢先生記憶力出眾、閱讀量驚人等等。應當說，這些全是事實，但畢竟屬于跡之粗而論之淺者。錢氏學問，固大固精固深，但學問再大，在他看來，亦屬記誦之事，糟粕而已。比起他的聰明，學問不過是沉淀的渣滓，至多位居第二。蓋學問有魂也有魄：才情是魂，記誦是魄；氣韻風致是魂，詞藻材料是魄。真正的學問，精微而無形，神托于秋毫之末，而大宇宙之總。引多少書云云，了不起，但不是最了不起。人之讀書向學，原為悟道明理。蓋道之既悟而理之既明，則凡所天下之讀物、凡所積累之知識，均可如梯之既上、階之已邁，不妨舍筏凳岸、過河拆橋，棄如弊屣。古圣人甚至說：“朝聞道，夕死可矣。”所以，錢氏雖有學問，但由于他的藝術本體觀“作怪”，最看重的，卻不是學問，而別有所在，所謂“糟粕所傳非粹美，丹青難寫是精神”也。錢氏最看重的，正是那“丹青難寫”的“精神”。這種“精神”正是一種“藝術境界”，亦即“錢氏精神”。
從此出發，在處理學術與藝術關系的問題上、在小說創作運用學問的問題上，錢先生有他順理成章的看法。《管錐編》寫得明白：學問只是題材，只是材質。而造藝之高境，乃在全銷材質于形式之中。明明是鶴舞，卻只見舞姿，不見鶴體。“體而悉寓于用，質而純顯為動，堆垛盡化煙云，流易若無定模”，全銷材質于形式之中，文成而若不覺有題材，正所謂“至巧若不雕琢，能工若不用功。”在此境界，學問是何？書卷何在？乃全然不知其所之矣。小說自不妨從學問來，而小說既成，則須滌盡學問之痕跡。一旦執拗于學問，無論造藝抑或談藝，常常迂腐不通。蓋藝術之事，只問藝之精與不精，不管學之有或沒有。這些道理，可以說是題中必有之義。對此，鄭朝宗教授在比較錢鍾書與菲爾丁小說創作的共同性時，曾得出結論，說他們兩位有一個共同信念，即題材無關緊要，要緊的是處理題材的手腕；“如若不然，王公大人席上的牛肉和里巷賤人碗里的牛肉豈不毫無區別了？”
把錢先生的理論與他的創作實踐相對照(所謂用錢鍾書解釋錢鍾書、即以錢解錢，就包含這個意思)，我以為，《圍城》的成就，就在于達到了“造藝之高境”，真正作到了“全銷材質于形式”之中。
不錯，《圍城》中確實有學問，而且是大學問。但是，“唯作者之謂圣”。它不是學問的展覽，不是無聊的獺祭－－多見斧鑿痕，未滅針線跡；以創作為虐使紙墨，勞役文字，驅遣古人，胥如橫暴之奴視眾人也。它的學問，只仿佛蜜蜂以兼采為味：無花不采，吮英咀華，滋味遍嘗，取精用弘。“博覽群書而匠心獨運，融化百花以自成一味，皆有來歷而別具面目。”所以，不能據學問而斷《圍城》為學人小說。正如錢先生所說，留著披肩發的，未必就是畫家；剃成禿頭的，也未必就是智者。同樣，不能因背傴而稱謙態鞠躬、頰腫而贊貴相頤豐。在《圍城》創作中，由于作者精心貫徹藝術本體觀，以此為指導去處理藝術形式與學術質料的關系，所以學問完全是為藝術服務的，聽從藝術的指令而受藝術的驅遣。換言之，作為本體的，是藝術，不是學問。也正因如此，學問在這里全都“化”了。既然“化”了，說它沒有，也無不可。故爾，讀者的學問不比錢氏大，但他的小說照樣讀懂。假如真的有人死心眼，在擾攘亂世無事可做，便把《圍城》“所取法的西洋小說”以至“比喻的出處”一一予以“詳細注釋”，也未嘗不是一件好事，但倘若據此“實證”得出結論說這是一部學人小說(例如臺灣周錦)，則可謂誤用其苦心矣。
但是，也許有人會問，既然《圍城》中有學問，則命其為學人小說，又有何不可呢？是曰不然。但凡定義或命題，必須是對概念所反映的對象的本質屬性的拈示，亦即對象的本質所在。定義是對象的最高抽象，是最后一句話。在它上面，再無別的可說。上文已言，學問并非《圍城》之本體所在，亦非錢氏思想之依歸所在，更非其本質屬性所在。非其本質所在，則命其為學人小說不符合定義規則，豈待多言？人人皆吃飯，但“人”不能定義為飯桶者，以此。
總之，學人小說觀念，是一種以學術為本位的藝術觀，是以對藝術本質的扭曲認識為前提的。它既不符合錢鍾書的藝術思想，也不符合《圍城》的藝術實踐。錢鍾書的藝術思想，完全以藝術為本位，不允許用學術或其他什么東西來侵害藝術的本體性。小說《圍城》貫徹了這種思想，是錢鍾書文藝思想最有代表性的實踐產品。錢鍾書是一位作家，其次才是學者。為了表明這一點，他甚至只承認自己是作家，而從來不說自己是學者－－貌似自謙，實為自負。在他的價值系統中，作家比學者要來得高明，這又是他藝術本體觀的直接反映。
恰在此時，我看到一封錢氏手札，但見上面寫著：“斐爾丁云云，學人小說云云，皆本林海文來，頗不中肯。弟于斐爾丁，初不篤嗜，即云有所師法，亦如少陵之‘轉益多師’。如心理刻劃，已非斐爾丁所長。茍拙著為‘學人小說’，則薩克萊、喬治、愛略脫、弗羅拜、馬賽爾、普羅斯脫所著以及《西游記》、《紅樓夢》、《儒林外史》等皆得稱此名矣。此如見人家稍有像樣家具陳設，即劃屬‘資產階級’，或架上有幾本線裝書及原版洋書，即斷定主人‘學貫中西’也。”
那么，《圍城》既非學人小說，當是什么小說呢？曰：智者小說。智慧高于知識。唯有大智慧，才能悟道明理，貫通神明，化腐朽為神奇，不只是寫一兩部小說，而且是在人生邊上注上一筆，最后發出淡淡一絲微笑，無話可說。我以為，《圍城》達到了這種境界。
